Gäb' es keine Regenschirme,
hätt' ich jetzt 'ne nasse Birne.

I believe in a beauty that rises with its fall
I believe in a river that drowns us all
although I'm tired of what I do I got no soul to prove
but I left notes between the realms of all this emptiness

well, let me tell you what I found
why all the people bring me down
why all the people look away
why I should sleep another day
because I'm down down down down
I'm down again
because I'm down down down down down down down down down down down down down down down down down down down down down down down down down down down down down down down down
I'm down again

I know you know I'm wrong
I know you know the reason I'm still holdin' on
soon I will be gone
soon there'll be a different song 'bout holdin' on
I'm tired
of being

This song is dedicted to all you fuckers out there, who want to shoot me, because I live in a so-called free land. It's called: I'm not

I'm not these hands
this voice you bear
I'm not my pants
this shirt I wear
I'm here, I'm just here

I won't back down
sit up and stare
I won't leave you breath up my air
I am here
I AM HERE!!!

What are we comin' to?
Are we going through the pain I used to do?
Is there something new?

I'm not this town
this world of hate
I'm not this land
I'm not your fate
I'm here, I'm just here

And Allah loves me, too
Jesus loves me through the pain I used to do
Krishna loves me, too
Is there something new?

Auf der zwölfsaitigen Westerngitarre haben wir es mit sechs Saitenpaaren zu tun in der Standardstimmung Ee-Aa-Dd-Gg-hh-ee.

Stimme die dicken Saiten einzeln mit Hilfe des Stimmgerätes sowie die h- und e-Saite, die doppelt aufgezogen sind und im Einklang schwingen.

Die vier dünnen Saiten (e-, a-, d- und g-Saite) sollen jeweils eine Oktave höher klingen.

Wir teilen die dicke Saite im Verhältnis 1:2, indem wir exakt auf der Höhe des 12. Bundstäbchens eine Fingerkuppe der linken Hand ganz sacht auflegen und dann anschlagen. Diesen Ton vergleichen wir mit dem der leer anzuschlagenden das Saitenpaar bildende dünnen Saite, den wir nun durch Drehung des entsprechenden Wirbels der Tonhöhe des zuvor erzeugten Obertones angleichen.

Wir führen diesen Vorgang durch mit den Saiten der das Saitenpaar bildende E-, A-, D- und G-Saite.

Trick: Die dünne E-Saite entspricht, im 12. Bund gegriffen, klanglich der hohen e-Saite, daher könnte sie auch mit dem Stimmgerät gestimmt werden.

Ich aß mal auf die Schnelle eine Hühnerfrikadelle an der Nordsee.
Da hatte ich 'nen Mordsbläh.

0.1 Die Welt ist ein Ding mit Sachen drin.

I will find a way tomorrow
I will find me, yes, I'll do
there will be no pain or sorrow
but, oh, I'm almost gone

I will find a place to settle
I've been waitin' for so long
I've been searchin' for a reason
but, oh, I'm almost gone
...almost gone

Well, I might think I'm done with all this life today
a song, a song is all I know and all my dreams might slip away
hey hey hey hey hey

I will be there, yes, I'll be there
I will be there on my own
There will be an endless summer
in hell, I'm almost gone

Hochverirrtes Publikum!
Wir haben heute den Weg von der klassischen Kadenz zur Jazzkadenz nachgezeichnet. Die einfache klassische Kadenz bildet die Akkordfolge: Tonika – Subdominante – Dominante – Tonika.
Aufgabe: Spielt eine erweiterte Kadenz in C, z.B. Tonika – tonikaparallele – subdominantparallele – Dominantsept – Tonika – Subdominate – Dominantsept – Tonika. Probiert auch mal eine andere Tonart.
Die charakteristische Dissonanz der Dominante haben wir bereits kennengelernt, namentlich die kleine Septime, die abwärts in die Terz der Tonika geführt wird. Als weitere charakteristische Dissonanz gilt die hinzugefügte Sexte der Subdominante (hinzugefügt bedeutet: Quinte und Sexte erklingen zugleich), die ist als „sixte ajoutee“ in die Harmonielehrebücher eingegangen. Da es sich um einen Vierklang handelt, spielt bitte die komplette Kadenz vierstimmig, verdoppelt also einen Ton der Dreiklänge.
Wenn wir nun die hinzugefügte Sexte in den Baß legen, entsteht ein Klang, der verdächtig dem parallelen Mollakkord nahekommt, Ihr wißt, im Jazz gibt’s immer noch 'ne Terz obendrauf, also d-f-a-c, das wäre dann ein Mollseptakkord.
Im Jazz hat die Subdominante, wie gesagt, nicht dieselbe Bedeutung wie in der klassischen Harmonielehre, die Jazzkadenz lautet: II-V-I, wobei die II wohl, siehe oben, geschichtlich aus der sixte-ajoutee im Baß der Subdominante hervorgegangen ist, also: Mollakkord auf der zweiten Stufe mit Septime – Dominantsept - Tonika mit großer Septime.
Interessant ist die II-V-I Verbindung in Moll, weil auf der zweiten Stufe ein verminderter Akkord steht. Eine V – der wesentliche Unterschied zwischen Jazzkadenz und klassischer Kadenz liegt in der Vier- statt Dreistimmigkeit - ist für mich immer ein Dominantsept, also ein Durakkord mit kleiner Septime, auch in Moll! Dazu demnächst mehr...

Wir haben heute Terztürmchen gebildet auf den Tönen der Stammtonreihe und festgestellt, daß Durakkorde (große Terz plus kleine Terz) entstehen auf der fünften Stufe (Dominante), auf der ersten (Tonika) und im Dreiklang, der eine Quinte unter dem ersten Ton der Skala ansetzt (Subdominante). Auf den anderen Stufen entstehen Mollakkorde (kleine Terz unten) und ein merkwürdiger auf der VII. Stufe, der aus zwei kleinen Terzen besteht und verminderter Dreiklang heißt.

Die Töne der drei Durakkorde ergeben horizontal wiederum die Skala, darum lassen sich theoretisch alle Melodien, die in der Durtonleiter komponiert sind, mit diesen drei Akkorden begleiten - probiert es aus mit Kinder- oder Volksliedern.

Wir haben die Namen der Intervalle wiederholt. Innerhalb der Oktave gibt es: reine Intervalle: Prime, Oktave, Quinte, Quarte
kleine und große Intervalle: Sekunde, Terz, Sexte, Septime (Halbtonunterschied zwischen klein und groß)
übermäßige und verminderte Intervalle (weitere Halbtonvergrößerung, auch bei reinen Intervallen, z.B. verminderte Quinte = Tritonus = drei Ganztöne)

Die ersten Übungen zum Improvisieren auf der Stammtonreihe findet ihr hier http://www.muusik.de/login.html

Wir haben erneut Terztürmchen gebildet auf der Skala, die wir Durtonleiter nennen, und wir erkannten Durakkorde auf den Stufen IV. und V. und natürlich auch I. Das Verhältnis dieser Akkorde basiert auf Quintverwandtschaft, da ihre Grundtöne, also die Töne, auf die die Terzen geschichtet werden, eine Quinte auseinanderliegen. Vom Grundton der ersten Stufe aus gesehen: eine Quinte tiefer entsteht der Akkord, den wir mit Hugo Riemann, dem Erfinder bzw. Weiterentwickler der Funktionstheorie: Subdominante, und eine Quinte drüber: Dominante nennen. Der Akkord auf der ersten Stufe heißt Tonika.

Nochmal: In einer Durtonleiter, deren Kennzeichen die Halbtonschritte zwischen Stufe drei und vier sowie sieben und acht sind, stehen diese Akkorde immer in Dur (beginnen mit einer großen Terz)! Die Wirkung der Dominante (will zur Tonika) verstärkt sich, wenn wir eine Septime hinzufügen, die, da wir sie aus der Skala nehmen, immer klein ist; dieser Akkord heißt Dominatseptakkord und wird D7 abgekürzt, meist mit hochgestellter sieben. Diese Funktion ist auch nach hundert Jahren Jazz nicht kleinzukriegen!

Terzverwandtschaft nennen wir die Beziehung der Akkorde, deren Grundtöne eine Terz auseinanderliegen. Für uns ist zunächst entscheidend die Tatsache, daß eine kleine Terz unter unseren drei Durakkorden Mollakkorde sich bilden, die als Stellvertreter fungieren können, z.B. a-moll ist der parallele Mollakkord zu C-Dur, oder, mit Hugo Riemann: eine kleine Terz unter der Dominante befindet sich die Dominantparallele, der Subdominante die Subdominantparallele und eine kleine Terz unter der Tonika liegt der parallele Mollakkord namens Tonikaparallele.

Probiert nochmal rum mit Mollakkorden, die eine kleine Terz unter den jeweiligen Durakkorden gebildet werden, z.B. D-Dur und h-moll, hört, warum die Stellvertreter genannt werden.

Wer Eklektizist sein möchte, sollte doch zumindest zwei Theorien beherrschen.

I got to know what I don't know
I got to be what I can't be
I got this feeling I belong
and there's an entity
that's meant to be
me

Musik kann uns helfen, einem Dasein gewachsen zu sein, dessen Gründe wir nicht kennen.

Die Musik ist ihrem Wesen nach die flüchtigste der Künste, da sie, kaum dass wir glauben, sie zu fassen, schon verklungen ist. Ihr Wesen als Zeit-Kunst hat in der Frühromantik zu der Behauptung geführt, eine ihr adäquate Rezeption sei nur kontemplativ gegeben. Dieser Gedanke hebelt pfiffig das systemtheoretische Paradox aus, dass wir Musik nicht hören können, wenn wir sie hören: Denn tatsächlich können wir entweder hören oder über das Gehörte nachdenken, aber nicht beides zugleich: Während wir also denken, dass wir hören, ist die Musik in der Zeit ja bereits fortgeschritten... Der Kirchenvater Augustinus sagt, dass die Menschen im Augenblick bei Gott sind. Der heute in der sogenannten westlichen Zivilisation lebende Durchschnittsmensch ist im Augenblick aber grundsätzlich mit Denken beschäftigt, entweder über die Vergangenheit, was meist richtig gute Laune macht, oder die Zukunft. Wenn also die Frühromantiker, die bekanntermaßen in der Musik eine Ersatzreligion zu sehen meinten, einen vom Alltagsbewußtsein sich unterscheidenden Bewußtseinszustand vom Hörer fordern, ist damit gemeint, dass wir den ständig in unserem Kopf plappernden Affen, den wir Ich nennen, für einen Augenblick in seine Schranken weisen, um dann, falls wir religiös sind und monotheistisch geprägt und den Blödsinn glauben, den Augustinus gesagt hat, bei Gott zu sein.